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mercredi 08 mai à : 17:00 (CEST)

12e vente aux enchères de Tibère - Jour 2

Tiberius auctions - +43 1 890 49 51 - Email

Neue-Welt-Gasse 21-23 1130 Wien, Autriche
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432 résultats

Lot 570 - Fauteuil Retour d'Égypte Accoudoirs soutenus par deux sphinx Quatre pieds griffes Ca. 1800/10 Marqueterie Empire la plus fine Bois dur Couverture en soie Hauteur 97 cm, largeur 63 cm, profondeur 70 cm Hauteur de l'assise 43 cm Provenance : Joseph von Hammer-Purgstall, château de Hainfeld près de Feldbach (grand chercheur oriental et franc-maçon de haut niveau). Ce fauteuil a une provenance inhabituelle : il provient de la succession du baron Joseph von Hammer-Purgstall (Graz 1774 - 1856 Vienne). Hammer-Purgstall était un orientaliste autrichien et un pionnier dans son domaine. À partir de 1799, il se rendit à Constantinople, puis au Levant, et enfin en Égypte dans le cadre de l'expédition napoléonienne en Égypte. Lorsque Napoléon Bonaparte entame sa campagne d'Égypte (1798-1801), son armée est accompagnée de nombreux explorateurs qui publient leurs recherches en 1802 sous le titre "La description de l'Égypte", d'où la mode du "Retour d'Égpyte". Ce style, extrêmement populaire au début du XIXe siècle, ne se retrouve que sur une période limitée, ce qui se traduit par la rareté des objets conservés aujourd'hui. Ce fauteuil présente deux sphinx sculptés avec un foulard némès caractéristique des pharaons et des pieds griffes typiques. Le fauteuil provient du château Renaissance de Hainfeld près de Feldbach, le plus grand château à douves de Styrie et, à partir de 1835, la résidence d'été de Hammer-Purgstall, qui a hérité du château de Jane Anne Purgstall et en a fait un point de repère de son "Orient natal" en y construisant, entre autres, la plus grande bibliothèque séculaire de Styrie. Littérature : Dehio-Handbuch, Die Kunstdenkmäler Österreichs. Steiermark (ohne Graz), Vienne 1982, page 159f.

Estim. 8 000 - 12 000 EUR

Lot 611 - Mère avec son enfant Rome 3e/4e siècle Marbre Hauteur 62 cm, largeur 43 cm, profondeur 20 cm Il s'agit de l'une des plus anciennes représentations de la Madone de l'Empire romain tardif. Déjà dans les portraits celtiques de la divinité mère, expression de la fertilité, mais aussi dans les représentations égyptiennes de la mère et de l'enfant, par exemple dans Isis et Osiris, la mère est représentée assise, avec son enfant sur les genoux. Ces caractéristiques se retrouvent également dans les sculptures de Kybele, une divinité maternelle particulièrement connue et vénérée en Anatolie. Au Ve siècle avant notre ère, de telles représentations ont également atteint Athènes. Plus tard, Kybele a été intégrée en tant que divinité dans l'Empire romain et est devenue connue sous le nom de Magna Mater. Une nouvelle forme de culte a été créée par l'oracle de la Sibylle en 205 avant J.-C., qui recommandait d'invoquer la Magna Mater en tant qu'alliée importante dans la deuxième guerre de Rome contre Carthage. En tant que déesse troyenne nouvellement conçue, elle est devenue la mère ancestrale de l'Empire romain. Grâce à l'hégémonie romaine, le culte de la Magna Mater s'est répandu dans tout l'Empire romain. Une statuette de Cybèle du IIe siècle de notre ère provenant du Los Angeles County Museum of Art (AC1992.152.37) peut servir d'exemple comparatif de la posture et de l'exécution sculpturale de la figure. Toutefois, la coupe à libations et les lions ont été remplacés par des attributs chrétiens. Les premières représentations chrétiennes de ce type, de Marie et de l'enfant Jésus, se trouvent sur des sarcophages à partir du IIIe siècle de notre ère. Cet exemple est déjà une sculpture monumentale. Une figure féminine est représentée assise ; elle porte une robe ceinturée sous la poitrine et un manteau cintré sur les épaules et drapé sur les genoux. Le manteau est à peine taillé, mais le sous-vêtement est représenté en plis droits, pâteux et apparents. Il tombe en gros bourrelets sur les chaussures du personnage. La femme tient de la main gauche un livre ouvert posé sur ses genoux, attirant ainsi l'attention du spectateur sur cet attribut. Il s'agit peut-être de l'Écriture Sainte. De sa main droite, elle presse contre elle l'enfant nu, qui est en équilibre sur son genou droit et fait face au spectateur. Le geste affectueux de la mère souligne encore l'intimité entre la mère et l'enfant.

Estim. 8 000 - 12 000 EUR

Lot 615 - Hans Multscher Leutkirch 1400 - 1467 Ulm, cercle de Madone 2e moitié du 15e siècle Bois sculpté et polychromé (creusé) Hauteur avec socle 113 cm, hauteur de la figure 104 cm Largeur du socle 38 cm, profondeur du socle 25,5 cm Largeur de la figure 29 cm, profondeur de la figure 21,5 cm Le sculpteur et peintre Hans Multscher est considéré comme l'un des plus grands maîtres de son temps et a maintenu un atelier réputé jusqu'en 1467. En tant que représentant précoce de la célèbre école d'Ulm, il représente des personnages dans des mouvements dynamiques : Marie est placée dans une posture animée en forme de S ; dans sa main gauche, elle tient en équilibre l'enfant Jésus nu, dont le corps ludiquement plié et les orteils tendus donnent une impression de naturalisme. Le garçon présente au spectateur un orbe, soit une pomme symbolisant la fertilité, soit un globus cruciger, qui identifie le Christ comme le maître du monde. Contrairement à l'idéal de beauté de Marie, avec ses longs cheveux bouclés, son front haut et élégamment bombé, son nez étroit et sa petite bouche, l'enfant a une expression presque insolente : des yeux enfoncés avec d'étroites arêtes sourcilières sont associés à un nez retroussé et à une petite bouche au sourire espiègle, aux coins fortement entaillés. Le visage de Jésus est encadré par les courtes boucles typiques du style gothique. Cependant, la caractéristique la plus impressionnante de cette Madone est le drapé de la robe de Marie, dont les arêtes deviennent de plus en plus vives vers le bas. Le voile qui entoure la tête de Marie retombe en volume, le flux étant absorbé par les longues mèches de cheveux qui tombent sur sa poitrine. Le manteau richement plissé présente des combinaisons de plis en cuvette et de plis d'apparence douce, le tissu sur le haut du corps semblant encore plus souple et la draperie en dessous étant structurée de manière angulaire et brisée. Les plis profonds de la robe rouge de Marie, visible à ses pieds et se déployant sur la base, sont particulièrement frappants. Un exemple comparatif est la Madone de Bihlafinger, datant d'environ 1455-60, que l'on peut voir aujourd'hui au musée d'Ulm et qui présente des caractéristiques similaires à celles de la figure présentée ici. Elle présente des caractéristiques similaires à celles de la figure présentée ici, mais avec un degré d'espièglerie plus élevé, dû à la posture insolente de l'enfant Jésus, ainsi qu'une relation plus intime entre la mère et l'enfant, puisque Marie touche aussi délicatement le pied de son fils avec sa main droite. Le sculpteur est parvenu ici à une immédiateté presque hyperréaliste, suggérant une proximité physique et spirituelle des spectateurs avec les figures représentées, soulignant le côté humain du Christ et le rôle d'intercesseur de Marie.

Estim. 4 000 - 6 000 EUR

Lot 620 - Artus Quellinus I Anvers 1609 - 1668 Anvers, cercle de Groupe figuratif de la Mise au tombeau, de qualité muséale Flamand Vers 1640 Longueur 50 cm, hauteur 44 cm, profondeur 30 cm Artus Quellinus était un sculpteur flamand qui a joué un rôle important dans le développement de la sculpture nord-européenne du Haut Baroque. La mise au tombeau du Christ est une œuvre magistrale en marbre, de style classique et baroque. Elle a probablement été réalisée vers le milieu du XVIIe siècle par un atelier de sculpture flamand dans le cercle d'Artus Quellinus I (1609-1668), qui était fortement influencé par le style du classicisme romain de François Duquesnoy (1597-1643). Les dimensions (50 x 44 x 30 cm) forment un ensemble formidable, situé entre la sculpture monumentale et la petite sculpture. Dans une composition pyramidale, trois figures sont représentées dans un motif de la Passion illustrant le moment entre la descente de la croix et la mise au tombeau, l'unissant à la scène populaire de la Lamentation du Christ. Le cadavre du Christ, à la fois mou et tendu, repose sur un fond de draperie indéterminé et est soutenu par les deux personnages qui l'accompagnent. Tous deux sont tournés vers la figure centrale en profonde contemplation, dont le visage est déjà tourné vers le ciel, sans vie. Le jeune homme agenouillé appuie ses doigts sur les muscles du bras supérieur du mort, laissant transparaître l'émotion, ce qui accentue encore la tristesse de son visage. Cette retenue est rompue par l'autre figure : La femme enlace la main gauche du Christ et blottit son visage contre le dos de sa main dans une profonde tristesse. Ses cheveux épais et dénoués sont étalés en éventail sur son dos, ce qui suggère également un bouleversement émotionnel. Son visage jeune suggère qu'il s'agit de Marie-Madeleine. Les vêtements dépouillés et de style antique des personnages sont particulièrement frappants, car ils situent la scène dans un cadre ancien et l'inscrivent dans le style du baroque classique. Le drame animé par des ornements cède ici la place à une expression contemplative et émotive qui rappelle la sculpture antique. Le modelé doux des figures de soutien contraste avec le corps du Christ, parfaitement rendu sur le plan anatomique, musclé et tendu. Cet hyperréalisme et la dynamique corporelle tendue du Christ anticipent déjà la résurrection imminente (cf. torse antique du Belvédère). Les moindres détails tels que les stigmates sur la poitrine, les boucles ajourées et les ongles sont minutieusement travaillés. Ces traits classiques retirés sont fortement influencés par François Duquesnoy, un représentant du classicisme romain. Ce dernier a étudié à Rome et y a non seulement réalisé des sculptures petites et monumentales, mais il a également été chargé de restaurer des statues antiques. En tant que l'un des plus importants sculpteurs romains du XVIIe siècle, son style a considérablement influencé les artistes ultérieurs, dont Artus Quellinus l'Ancien, qui a même été formé par Duquesnoy. Il retourna cependant à Amsterdam, où il fut accepté dans la Guilde de Saint-Luc d'Anvers. Dans un mélange contrasté de modelage doux et de physionomie dynamique et expressive, l'artiste de la sculpture présentée ici attire également l'attention sur la figure centrale du Christ. Le bozzetto en argile "Samson et Dalila" (Staatliche Museen zu Berlin) peut servir d'exemple comparatif. Le traitement soigneux des surfaces et le dialogue silencieux et émotionnel entre les personnages représentés témoignent des inspirations classiques de Duquesnoy. Le corps complexe, aux proportions dynamiques, rappelle la peinture baroque luxuriante de Pierre Paul Rubens, qui était même un bon ami et professeur de la famille Quellinus. L'impression picturale et le haut degré d'expertise technique témoignent de l'unification des procédés stylistiques baroques, créant de main de maître une scène porteuse d'un message émotionnel.

Estim. 20 000 - 25 000 EUR
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