Paul Roberts et l’hyperréalisme : «un adorable leurre » (J. Clair)
Cette petite fille qui nous regarde en biais, d’un sourire mystérieux, une arme posée sur la poitrine nous dérange. La vraisemblance de la représentation déstabilise d’autant plus. Dans quel but Paul Roberts nous donne-t-il à voir ce tableau étrange ?
Paul Roberts, artiste complet :
Paul Roberts est tombé dans la potion magique de l’art quand il était petit. Ce peintre, né de parents artistes dans le Comté de Devon (Angleterre) en 1948, s’intéresse à tous les arts dès le plus jeune âge. Ses études dans les collèges d’art de Cardiff, de Newport et de Goldsmith lui permirent de perfectionner par la suite ses talents innés de dessinateurs. Même s’il se lance dans une carrière prolifique d’auteur et de chanteur dans le groupe « Sniff’n’the tears » autour de 1970, Paul Roberts ne délaisse jamais la peinture, son premier amour. Cette toile présentée par Expertissim témoigne de son affection particulière pour la peinture figurative, genre revenu en force dès les années 1960 grâce au mouvement pop art.
La facture de cette étrange et dérangeante toile lisse, nette et presque sans « défaut » nous fait croire à une photographie. Pourtant, le thème de l’œuvre et la saturation des couleurs et des lumières trahissent la main du peintre dissimulée derrière une objectivité toute relative. Par sa façon de peindre, Paul Roberts se rattache donc au courant hyperréaliste, courant figuratif presque exclusivement américain né dans les années 1960. Une certaine froideur se dégage de l’ensemble, de part la touche glacée mais aussi à cause de cette petite fille aux boucles blondes, pas tout à fait angélique. Mais Paul Roberts ajoute une dimension critique à l’objectivité hyperréaliste, ce qui le différencie de ses confrères Américains. La représentation de l’arme surprend, intrigue et provoque : l’hyperréalisme de Paul Roberts est d’autant plus perturbant qu’il ajoute des prolongements psychologiques et critiques au réalisme glacé. La figure de l’enfant nous apparaît tantôt réelle, tantôt distante : l’auteur abuse de l’impression de réalité pour créer une mise en scène impossible et encore plus troublante.
Mais qu’est-ce que l’hyperréalisme ?
L’hyperréalisme se définit mieux par l’expression d’une sensibilité commune que comme un mouvement véritable : point de manifeste ni de rencontres entre les artistes mais seulement une même sensibilité, ou plutôt une insensibilité. Chaque artiste reproduit avec engagement et labeur une photographie qu’il a lui-même prise, le but étant de figer une scène avec l’objectivité la plus poussée. Le but de ce type de représentation est de reproduire la société moderne, son paysage sans affection ni subjectivité mais seulement à l’aide des techniques picturales : le peintre ne commente pas la scène mais signale simplement qu’elle existe, qu’elle vaut la peine d’être regardée. Les peintres font donc une apologie de la société contemporaine urbaine et avant-gardiste, grâce à des techniques traditionnelles : de la peinture à l’huile apposée sur une toile. Les efforts de l’artiste (souvent plusieurs mois de travail sur une même peinture) disparaissent devant une vision presque mécanique de la société de consommation émergeante : chaque style ne se différencie pas par une manière propre mais par un thème de prédilection. Ce mouvement tire donc ses sources dans le retour à la figuration initié par le pop art, mais aussi dans la période abstraite qui a dominé tout au long du siècle. En effet, les artistes allient la « gigantic scale » (très grand format) au « sharp focus » (un gros plan très net) pour obtenir des plans si rapprochés que le sujet en devient presque abstrait. Mais les Européens utilisaient l’imagerie contemporaine comme point de départ pour des scènes narratives différentes de celles des Etats-Unis.
Parfois accusés de céder à l’anecdote, ils dressent l’inventaire de la vie quotidienne grâce à des techniques et des classifications traditionnelles telles que la nature morte, le nu et le paysage. C’est en quelque sorte une sacralisation du quotidien.
Regard critique, peinture troublante
La vraisemblance est parfois si poussée qu'elle produit sur le spectateur un effet de malaise. Mais ce malaise est surtout dû au fait que les œuvres hyperréalistes ne sont ni émouvantes, ni touchantes - seulement "vraies". L'hyperréalisme, qui pourtant n’exprime qu’une vision clinique de notre civilisation, rend compte d’une observation souvent acerbe. Le réel est examiné minutieusement puis rendu par une représentation analytique mais toute froide, presque caustique. Mais la représentation est difficile et de nombreux artistes sont tombés dans le piège de la virtuosité : le résultat final est époustouflant de ressemblance mais dénué de sens. Le message des artistes hyperréalistes consiste donc à souligner la subtilité de leur tâche, tiraillée entre l’intérêt critique de l’œuvre et le labeur de la création. En fin de compte, le spectateur ressent un
malaise, le résultat est presque frustrant : on cherche désespérément la main du peintre alors que l’œuvre n’en révèle que l’esprit, le manque d’émotion contraste avec le trop plein de vraisemblance. L’œuvre hyperréaliste est alors réussie.
A quoi sert la photographie ?
Le peintre hyperréaliste se sert de la photographie pour pouvoir se détacher de la représentation picturale classique. Ainsi, le tableau ne s’inspire pas directement de la réalité mais de la photographie qu’il tend à copier : de là résulte un processus laborieux d’effort humain pour gommer toute imperfection naturelle ou innée au sujet. L’objectif déforme en fonction des conventions classiques de la perspective, ou des besoins de la représentation picturale : on se sert donc de la photographie pour établir une distance entre l’artiste et le sujet. Le tableau se veut mécanique mais sa froideur parfaite prouve que la valeur du travail de l’artiste peut rivaliser avec celle de l’appareil photographique.
Mais mieux que de reproduire l’image photographique, la démarche de l'artiste vise à la parfaire, à rendre une vision idéalisée (mais faussée) de l'objet représenté. La réalité de la peinture surréaliste est donc une réalité de seconde main, une réalité remaniée, d’abord par la photographie puis par le labeur de l’artiste.
En définitive, la photographie constitue un transfert de sujet de la réalité vers l’image photographique. En témoignent les spectateurs fascinés par les œuvres hyperréalistes : « ce sont tout à fait à des photos ! » disent-ils. La photographie est donc toujours intercalée entre la réalité et la toile.
Y’a-t-il une illusion hyperréaliste ?
L’idée d’une illusion hyperréaliste continue à hypnotiser bon nombre de spectateurs. Pourtant, toute représentation hyperréaliste est un simulacre volontaire de la réalité, un puzzle de fiction dont chaque pièce est créée par l’artiste. Lorsqu’un peintre projette puis peint une photo sur une toile, il ne traduit en fin de compte que la réalité qu’il a vécue, qu’il a pensée et qu’il a travaillée. Quelques artistes ont réalisé des photo-montages dans leurs tableaux, dont le plus connu d’entre eux est Richard Estes : il reconstitue des paysages urbains cohérents à partir de plusieurs clichés afin de reconstruire le réel à partir de plusieurs morceaux du réel filtrés par l'appareil photographique. Ces tableaux renvoient une image lisse et rassurante de l’américanisme car Estes a pris soin d’en masquer tous les défauts.
Chaque toile hyperréaliste est unique
Mais la peinture comme telle s’avère « inphotographiable ». La reproduction de n’importe quelle œuvre classique (prenons Rembrandt comme exemple) donne une idée de ses grandes lignes stylistiques, alors qu’une reproduction d’un tableau hyperréaliste ressemble à un fac-similé de sa source photographique. Seule l’œuvre hyperréaliste sait parler d’elle-même.
Ici se niche donc le grand paradoxe de la peinture hyperréaliste : plus la toile semble réaliste, plus elle s’en détache, puisque l’impression de réalité vient du fait que l’artiste a amélioré les défauts naturels et photographiques. La peinture parle de photographie, elle parle des problèmes de la fiction, de la représentation, mais surtout de l’unicité d’une œuvre d’art. L’artiste nous impose une vision critique du monde, qui semble si réelle que l’on se croit forcé d’y adhérer, d’où notre malaise.Même au terme de cette analyse nous ne pourrons jamais répondre à la question de l’identité de cette petite fille armée présentée par Expertissim. Portrait, illusion critique ou puzzle fantasmé de l’artiste ?
Pauline Balayer (étudiante à l'Ecole du Louvre)
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